Pasolini 1: Kunst und Leben durchdringen sich. Notizen zur Aufnahme Pasolinis im deutschen Sprachraum. Ein Gastbeitrag von Peter Kammerer
Rom/Wien – Aus Anlass des 50. Todestages von Pier Paolo Pasolini (2. November) zeigt das Istituto Italiano di Cultura Wien die Ausstellung „Pier Paolo Pasolini (1922-1975) – Fotografie di Dino Pedriali”. Organisiert in Zusammenarbeit mit der Fondazione Luigi Rovati in Mailand und bis zum 2. November zu Gast im Metro Kinokulturhaus Wien werden 25 Fotografien von Dino Pedriali präsentiert, die Pasolini in seinem Haus in Chia und auf den Straßen von Sabaudia im Oktober 1975 abbilden. Unter den Stichworten Tod, Kino, Freibeuter, Dichter hat Peter Kammerer für den Katalog der Ausstellung einen Essay über die Aufnahme Pasolinis im deutschen Sprachraum geschrieben, den wir hier auf Cluverius dokumentieren:
I TOD
Pasolinis Werk, ausgezeichnet durch einen ungewöhnlichen Reichtum an Gattungen und Formen, beginnt in den frühen 40er Jahren des 20. Jahrhunderts mit der friulanisch-italienischen Zweisprachigkeit der Gedichte; mit einer Prosa in der Form von Essays, Wandzeitungen und Romanen; es entfaltet sich mit der Entdeckung der Sprache des Films sowohl im Spielfilm, als auch im filmisch-poetischen Essay, wozu gehört, dass sich Pasolini vom Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit an auch als Maler und Zeichner äußert; in den 60er Jahren kommen Reportagen, Drehbücher, Zeitungsartikel, Theaterstücke, Interviews und Gespräche dazu und nach dem Tod des Autors ein riesiger Nachlass mit Briefen, dem Roman „Petrolio“, Entwürfen und Dokumenten. In seiner verschrifteten Form besteht es in der italienischen Gesamtausgabe aus 20 Bänden mit mehr als 30.000 Dünndruckseiten.
In dieser vielfältigen Gesamtheit überschneiden sich Gattungen und wiederholen sich Aussagen in allen möglichen Darstellungsformen: Gedichte sollen/können wie ein Roman gelesen werden, ein Drehbuch wird Gedicht, Fotografien fügen sich zu einem „visuellen Gedicht“, ein Theaterstück wird Film, ein Treatment wird Zeitungsartikel, Leitartikel werden zu Übungen in klassischer Rhetorik. Zusammengehalten wird dieses, ganz vom Eklektizismus geprägte Werk durch die Kraft der Dichtung und der Person des Dichters. Dass zum Opus konstitutiv auch der Körper des Dichters gehört, demonstrierte Fabio Mauri, als er am 31. Mai 1975 Filmsequenzen aus „Das 1. Evangelium – Matthäus“ auf den Körper Pasolinis projizierte. Kunst und Leben durchdringen sich. Um diesen Körper entstand nach seiner Ermordung eine Aura, die heute das ganze Werk umhüllt.
Eine solche Werkauffassung konnte erst nach Pasolinis gewaltsamem Tod in der Nacht vom 1. zum 2. November 1975 entstehen und befindet sich seitdem in einer ständigen Entwicklung, angereichert durch immer neue Entdeckungen der Beziehungen zwischen Werk und Autor, die auf eine geradezu verstörende Weise vom Tod des Autors in eine neue Lesart des Werkes führen. Was man zu Pasolinis Lebzeiten als interessante Metapher für die Kunst der Filmmontage nehmen konnte, erhielt durch den Tod des Dichters eine völlig neue Bedeutung. So lesen wir in „Empirismo eretico“, der Sammlung von Essays über Film und Semiotik: „Der Tod macht eine fulminante Montage aus unserem Leben“. (1) Wie ein Film erst nach dem letzten Schnitt Sinn und Bedeutung erhält, kann auch unser Leben erst mit dem Tod als vollendet gelten. „Es ist unbedingt notwendig zu sterben, weil es uns, solange wir leben, an Sinngebung fehlt und die Sprache unseres Lebens (durch die wir uns ausdrücken und der wir also die größte Bedeutung beimessen) unverständlich bleibt“. Pasolini postuliert also einen unauflöslichen Zusammenhang zwischen der Sprache seiner Dichtung und der Sprache seines Lebens, die im Tod ihren Ausdruck findet. Bedeutet das, dass der Tod, und zwar dieser besondere Tod, ein Mord an einer besonderen Stelle, an einem besonderen Datum, nach einem sexuellen Akt sadomasochistischer Impulse nicht nur das Leben, sondern auch das Werk Pasolinis erst verständlich macht? Gehört er sogar konstitutiv zum Werk und wurde von Pasolini seit Jahren erstrebt, angekündigt und schließlich tatsächlich in Szene gesetzt?
Der Maler Giuseppe Zigaina, langjähriger, vertrauter Freund Pasolinis, hat dies mit großem Scharfsinn und philologischer Gründlichkeit zu beweisen versucht.(2) Es steht außer Zweifel, dass Pasolini schon früh von einem Tod als Märtyrer träumte und einen sehr ungewöhnlichen Begriff von „Heiligkeit“ entwickelte; dass seine Sexualität bald zur offen erklärten Triebkraft seines Werkes wurde; dass ihn sein Leben als politisch-sexueller Rebell und Außenseiter zahlreichen Verfolgungen aussetzte und dass sich seine Dichtung, gestützt auch auf die Arbeiten von Bataille, zunehmend um den Begriff des „Opfertods“ drehte. Daher lässt sich, was in jener Nacht geschah, als Mysterium dem Werk zuordnen und bleibt in den verschiedenen, unauflöslich miteinander verknüpften politischen, sexuellen, sozialen und zufallsbedingten Aspekten des Mordes ein zu respektierendes Geheimnis.
In diesem Sinn hat Heiner Müller 1995 in der von ihm und mir zusammengestellten Drucksache 11 des Berliner Ensemble damals noch unbekannte Polizeifotos des Getöteten in die Veröffentlichung aufgenommen und mit Bildern der Bronzestatuen von Riace konfrontiert, von deren Schönheit Müller geschrieben hatte: „Denn es gibt in diesen Figuren keinen Bruch. … Vielleicht hat das etwas mit Sehnsucht zu tun, mit der Sehnsucht nach der verlorenen Einheit von Kunst und Leben“ (Werke 11,365). Müller sah in Pasolini (wie in Althusser und Gründgens) eine Hamletfigur und in seinem Tod, „den er in gewisser Weise gesucht und gewählt hat, um aus einem für ihn nicht lösbaren Dilemma herauszukommen“, eine Bestätigung dafür („Der Epochenriss“, Neue Zürcher Zeitung, 9.1.1997, S. 39).
In neuester Zeit hat Barbara Vinken in ihrem im Internet abrufbaren Vortrag über Pasolinis Opfertod am 10. März 2022 beim Workshop Pasolini Vive des IFK in Wien erneut den religiös-erotischen Code und den spektakulären Charakter des Ereignisses als „Hommage an Bataille“ zu erklären versucht. Intellektuell faszinierende Interpretationen dieser Art übersehen, sofern sie tatsächlich von einem bewussten und geplanten Selbstmord Pasolinis ausgehen und diesen als Martyrium und Akt „selbstloser Liebe“ im Kampf gegen Verdinglichung und Realitätsverlust interpretieren, dass Pasolini in diesem Fall nicht nur sich selbst geopfert hätte, sondern auch einen minderjährigen, zum Instrument degradierten Strichjungen aus dem ehemaligen Subproletariat. Dieser Widerspruch einer sadomasochistischen Passion enthält auch einen sozialen Widerspruch und beide zusammen verweisen auf das für Pasolini „unlösbare Dilemma“ des sexuellen Ausbeuters, das Müller in Versen von außerordentlicher Brutalität im Gedicht „Notiz 409“ angesprochen hat: „GIB MIR DEINEN ARSCH PELOSI ICH / WILL DEINEN DRECKIGEN ARSCH SOHN ITALIENS / HURE VON MARLBORO UND COCA COLA“.
II KINO
Das deutschsprachige Publikum hat Pasolini zuerst im Kino kennen gelernt, ab 1963 durch „Accattone“, „Mamma Roma“ und vor allem „Das 1. Evangelium nach Matthäus“. Im Jahr 1963 kommt bei Piper auch der Roman „La vita violenta“ heraus, der relativ unbeachtet bleibt. Der Gedichtband aus den 50er Jahren „Gramsci’s Asche”, der in Italien Pasolinis Ruhm begründete, erscheint erst 1980 (zweisprachig, übersetzt von Toni und Sabine Kienlechner). Die literarische und publizistische Produktion Pasolinis wird in Deutschland also sehr spät, mit einer für die Interpretation des Werks nicht unwichtigen Zeitverzögerung wahrgenommen. Bis zum Erscheinen der „Freibeuterschriften“ 1978 bestimmen daher nicht die Texte, sondern das Kino das Bild Pasolinis.(3) Nach dem Erfolg seines Films Das erste Evangelium nach Matthäus bestreitet er 1966 zusammen mit Peter Schamoni, Roman Polanski, Satyajit Ray, Jean-Paul Rappeneau und Volker Schlöndorff eine Podiumsdiskussion zum Thema „Welche Zukunft hat der Film?“ Sein kurzer Auftritt in Berlin scheint bedeutungslos und wird in der Biografie von Nico Naldini nicht einmal erwähnt. Aber im Jahr 1971 gewinnt Pasolini mit Il Decamerone (deutscher Kinostart 1970) den Silbernen Bären und ein Jahr später den Goldenen Bären für die Racconti di Canterbury. Von wichtigen Kritikern wurden diese Auszeichnungen für die „Trilogie des Lebens“ als „Verlegenheitslösungen“ gewertet. Die im Internet verfügbare Chronik der Berlinale bemerkt: „immerhin hatte Pasolini an anderer Stelle mehrfach sein Genie bewiesen“ (www.berlinale.de › archiv › chroniken, 1972). Bereits zu dieser Zeit war es die Person, die mindestens ebenso faszinierte, wie das Werk.
Als Beispiel für dieses Interesse mag das Verhältnis Fassbinders zu Pasolini dienen, eine Art „Wahlverwandtschaft“, von der der 23 Jahre jüngere Fassbinder sagt: „Ich liebte die Filme von Pasolini, besonders Salò […]. Aber ich kann keinen direkten Einfluss […] auf mein Kino erkennen. Es ist wahr, meine Filme enthalten Zitate, […] in Berlin Alexanderplatz gibt es Hinweise auf Salò, aber es ist nicht in diesen Zitaten, in denen Pasolinis Einfluss auf meine Filme, wenn es ihn gibt, sich äußert. […] Wenn es diesen Einfluss gibt, liegt die Sache tiefer und zeigt sich nicht in einem bewussten und expliziten, sondern im unfreiwilligen, vom Unterbewusstsein diktierten Zitat.“(4) Die beiden Filmemacher, die sich nie kennen gelernt haben, verbindet eine wütende, von einer rebellischen Sexualität getriebene Schaffenskraft, die Fähigkeit, die Filmsprache zu erneuern und ein soziales und politisches Engagement. Es ist diese Figur Pasolinis, die bis heute weiterwirkt, auch im vehementen Aufruf von Milo Rau: „Raus aus den Safe Spaces! Keine Angst vor Widersprüchen, keine Angst vor Fragwürdigkeiten! Oder um es mit einem Zitat von Pier Paolo Pasolini zu sagen, dessen Jesus in meinem Film als Johannes der Täufer wiederkehrt und mit dessen Fascho-Präsident aus den 120 Tagen von Sodom ich bald einen Partisanen-Film drehen werde, denn man sollte immer das Gegenteil von dem tun, was eigentlich sinnvollerweise zu erwarten wäre: >Ich weiß sehr wohl, wie widersprüchlich man sein muss, um wirklich konsequent zu sein<“.(5) Fassbinder ist, anders als Pasolini, mit Der Müll, die Stadt und der Tod (1976) an der Selbstzensur der deutschen Gesellschaft gescheitert und es ist vielleicht kein Zufall, dass dieses Theaterstück in Italien (auch bei der jüdischen Gemeinde Mailands) auf das Interesse stieß, das schließlich eine Aufführung ermöglichte.(6) Umgekehrt gibt es heute in Italien niemand, der sich mit Pasolini so direkt und produktiv auseinandersetzt wie Milo Rau. Das Gelingen von riskanten Dialogen dieser Art zwischen Künstlern und Gesellschaft bedarf immer bestimmter politischer Voraussetzungen, deren wir uns selten bewusst sind.
III FREIBEUTER
In Deutschland erscheinen 1978 die Freibeuterschriften und erzielen einen überwältigenden Erfolg. In kurzer Zeit werden 70.000 Exemplare verkauft. Sie stillen das Bedürfnis nach einer in ihrer Schärfe und Thematik hier ungewohnten Polemik. Pasolini ist, schreibt Peter Hamm (DIE ZEIT vom 5.1.1979) in Deutschland „undenkbar“, vorstellbar nur als „Synthese aus Heinrich Böll, Peter Weiss, Martin Walser, Alexander Kluge, Hubert Fichte, Peter Schneider, Rainer Werner Fassbinder und noch vielen anderen“. Die geballte Synthese denunziert einen neuen Faschismus: die „Herrschaft des Konsums“. Diese zerstört Wertvorstellungen und Verhaltensnormen, die spätestens seit Erfindung der Landwirtschaft zur Grundausstattung des Menschen gehören. Die Welt wird „zu einem einzigen Konsumgüter-KZ“, in dessen industriellem Überfluss das Leben selbst überflüssig wird. Dieser Grundgedanke, der seit über einem Jahrhundert in vielen Ausführungen zirkuliert, gewinnt mit Pasolini eine ungeheure Durchschlagskraft. Sie verdankt sich seiner Kunst, einzelne, belanglose oder auch verstörende Phänomene im großen Zusammenhang einer „anthropologischen Mutation“ zu sehen: das Ende der bäuerlichen Welt, Fetischisierung der Technik, Normen sexuellen Verhaltens, die Dritte Welt und die Krise des Eurozentrismus, die Standardisierung der Information, den Konformismus der Massen usw. Entscheidend ist auch, wie Pasolini diese Phänomene sieht. Was er sieht, erlebt er sinnlich, körperlich, leidenschaftlich, mit allen Fasern seiner Existenz (Karsten Witte in der Frankfurter Rundschau vom 10.3.1979) (7). Diese physische Beglaubigung wirkt stärker als jeder Diskurs der Vernunft.
Das ist für ein traditionelles Politikverständnis irritierend, fällt aber gerade in der Bundesrepublik auf fruchtbaren Boden. Eine hier seit Jahren angesammelte, theoriegesättigte politische Energie will sich organisieren, radikal sein, ohne sich in terroristischen Explosionen aufzulösen oder in institutionellen Labyrinthen zu verlaufen. Es ist die Zeit, in der zahllose Bürgerinitiativen und eine grüne Bewegung sich sammeln, um eine Partei mit neuen Zielen und Verhaltensformen zu gründen, die „das Raumschiff Bonn entern“ soll.(8) Für diese Bewegung wird Pasolini zum unerwarteten Propheten und Stichwortgeber, häretisch, widersprüchlich, unorthodox, wild und grenzüberschreitend.
In Italien steht Pasolinis Rolle als „Freibeuter“ am Ende eines langen Prozesses. Seit den 50er Jahre führt er mit der Öffentlichkeit einen großen Dialog, den er, getragen von seinem pädagogischen Eros, von Anfang an gesucht und konstruiert hat. Als junger Kommunist in Friaul arbeitet er mit Wandzeitungen, in den Jahren 1960-1965 beantwortet er in der kommunistischen Illustrierten „Vie Nuove“ Leserbriefe, eingeschickt von allen möglichen Leuten zu allen möglichen Themen: Politik, Religion, Erziehung, Literatur, Arbeit, existenzielle Fragen. Er ist der „Genosse/Nichtgenosse“ (9), der die Massen erreichen will und deren Bedürfnisse ernst nimmt. Dafür bedient er sich mit großem ästhetischen Raffinement einer lingua volgare in der Tradition Dantes, die die italienische Literatur immer wieder durchzieht. Am 30. September 1965 verabschiedet er sich von seinen Lesern aus dem Umkreis der kommunistischen Partei. „Vorläufig“, wie er hofft. Er braucht Zeit für seine Filme, die politische Lage hat sich verändert und er empfiehlt zur Diskussion über die Krise des Marxismus und die „neue Funktion des Intellektuellen“ seinen filmischen Essay Uccellacci e uccellini. Drei Jahre später, 1968, beginnt er einen neuen Dialog mit dem Publikum in der Illustrierten Il Tempo, die damals 1,6 Millionen Leser erreicht. Er wendet sich, mitten in der Zeit der 68er Bewegung, an eine neue Öffentlichkeit. Von sich aus nimmt er zu den wichtigen Themen, die ohnehin auf der Straße diskutiert werden, Stellung. Diese Phase bricht 1970 ab und mündet in die letzte, die des Freibeuters. Pasolinis schreibt jetzt mit großem Erfolg in den wichtigsten Zeitungen des Landes, fühlt sich aber isoliert, ja gehasst. Aus dem Dialog ist ein Monolog geworden, mit direkten Angriffen auf Herrschaft, Macht und Machthaber, wie sie nur ein Hofnarr (als den er sich bezeichnet) führen kann.
Kurz vor seinem Tod bereitet Pasolini die Ausgabe seiner zwischen 1973 und 1975 geschriebenen Artikel vor. Der Titel: Scritti corsari. Sie kommen wenige Tage nach seinem Tod in die Buchhandlungen. Ebenfalls vorbereitet hat er die Ausgabe weiterer, journalistisch-pädagogischer Arbeiten aus dieser Periode: Die Lettere luterane. Il progresso come falso progresso. Sie kommen 1976 heraus. Die Artikel für Vie Nuove werden 1977 unter dem Titel Le belle bandiere und die 1968-1970 für Il Tempo geschriebenen Beiträge 1979 im Band Caos gesammelt. Der sowohl im Einklang als auch in der Polemik völlig ungewöhnliche Dialog Pasolinis mit der italienischen Gesellschaft liegt also in Italien, anders als in Deutschland, Ende der 70er Jahr komplett vor. Dies ermöglicht dem Leser, was der Autor in seinem Vorwort zu den Freibeuterschriften gewünscht, ja als ein „Muss“ gefordert hat: „Die Rekonstruktion dieses Buchs ist dem Leser anvertraut. Er muss die Fragmente eines verstreuten und unvollständigen Werks zusammensetzen. Er muss ferne Stücke, die sich jedoch ergänzen, zusammenfügen. Er muss die widersprüchlichen Momente organisieren und ihre wesentliche Einheit aufdecken. Er muss mögliche Inkonsequenzen (d.h. fallengelassene Untersuchungen oder Hypothesen) beseitigen. … Nie habe ich in meinen Büchern die philologische Begeisterung des Lesers als so notwendig einfordern müssen, wie in diesem Band journalistischer Schriften“. (10)
„Philologische Begeisterung“, die für die Lektüre Pasolinis unerlässlich ist, kommt in der Bundesrepublik kaum zum Zuge. Aber schon eine Auswahl seiner Schriften hat genügt, um die überall schwelende Lust nach neuen politischen Horizonten zu entfachen. Pasolinis Bemerkungen zur bäuerlichen Welt fallen auf den trockenen Boden der brav beackerten alten „Agrarfrage“, aber auch auf verdrängte oder verbotene Erinnerungen an „Blut und Boden“. Pasolinis Zugang zu neuen Zusammenhängen ist sowohl konservativ als auch revolutionär. Und mit ihm sehen die Grünen den Verfall der Körper durch Überernährung als Kehrseite der Vernichtung von Landschaft und das Elend der Dritten Welt als Ergebnis der Zerstörung der bäuerlichen Welt durch „falschen Fortschritt“. Pasolinis Gedanken drängen nach Anschluss. Sein Text zur „Enge der Geschichte und Weite der bäuerlichen Welt“ findet mühelos den Weg in den Materialband zum „dramatischen Fragment“ Bauern sterben (1985) von Franz Xaver Kroetz.
IV DICHTER
In seinem „Aus dem Laboratorium (Notizen en poète für eine marxistische Linguistik)“ von 1965 erzählt Pasolini, wie er dazu kam, Gedichte in friulanischer Sprache zu schreiben. Es begann damit, dass er an einem Vormittag im Sommer 1941 beim Zeichnen oder Schreiben aus dem Hause nebenan das Wort „rosada“ hörte. Fasziniert wollte er diesen Klang aufschreiben, ein Wort, das „in all den Jahrhunderten, in denen es im Friuli diesseits des Tagliamento gebraucht wurde, niemals geschrieben worden (war). Es war immer und ausschließlich ein Laut gewesen“. (11) So entdeckt er die Spannung zwischen gesprochener und geschriebener Sprache, zwischen Hochsprache und Dialekt, zwischen Zentrum und Peripherie. Diese zunächst ästhetische Entdeckung wird für ihn auch von politischer Bedeutung und Anlass eines Rückblicks. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts, zur Zeit der nationalen Einigung, sprach die Bevölkerung Italiens nur Dialekte oder eigene Sprachen wie sardisch, friulanisch usw. Erst nach dem zweiten Weltkrieg entwickelt sich, verbreitet durch neue Medien, eine allgemein gesprochene und geschriebene nationale Sprache, die technische, bürokratische, ökonomische, politische Elemente integriert. Sie ist der Spiegel einer neuen Wirklichkeit.
Nach jenem ersten Erlebnis der Verschriftlichung einer bis dahin von der Schrift unberührten Sprachwelt und getrieben von seiner Liebe zu den Dialekten und zu denen, die sie sprechen, hat Pasolini in den 50er Jahren seine Aufmerksamkeit den Volkssprachen und der Volkskultur Italiens gewidmet. Für Enzensberger ist es „reine Ideologie, in den Dialekten wer weiß welche alte und ursprüngliche Schätze ausgraben zu wollen“. (12) Dieser Kritik entgeht der eigentliche Charakter von Pasolinis Suche nach Sprache. Denn Pasolini verbindet mit großem literarischen Raffinement seine Erfahrung der gesprochenen Dialekte mit dem Modell des „plurilinguismo“, der Mehrsprachigkeit, die das Werk von Dante auszeichnet. Die Sprache der Göttlichen Komödie integriert in die Grundsprache des Toskanischen lateinische, provenzalische und dialektale Wendungen und schafft dadurch auch einen formalen Rahmen für heterogene, widersprüchliche, „hohe“ und „niedrige“ Elemente. Bahnbrechend wird schließlich für Pasolini die Entdeckung des Films als „Sprache der Wirklichkeit, die sich durch die Wirklichkeit selbst“ ausdrückt. Jetzt wird er ganz Auge und Ohr für die Sprache der Körper, Gesten, Kleidung, Rituale, auch der Städte und Landschaften. Jedes Ding, alles wird Träger von Bedeutung und Pasolini wird ein Dichter der Vielsprachigkeit der Welt. Während das klassische Terrain des Dichters, das der verbalen, schriftlich festgehaltenen Sprache zunehmend verarmt, dehnt Pasolini den Begriff der Dichtung utopisch aus: das Leben selbst sucht Ausdruck und wird Dichtung.
Ein Jahr vor seinem Tod hat Pasolini noch einmal mit dem Gedichtband La nuova gioventù auf seine erste, zweisprachige, friulanisch-italienische Dichtung zurückgegriffen.(13) Das Buch besteht aus drei Teilen. Der erste trägt die Überschrift La meglio gioventù (1941-1974) und enthält Gedichte in friulanischer Sprache, die bereits 1954 unter diesem Titel erschienen sind. Der zweite Teil, Seconda forma de «La meglio gioventù» (1974), gibt diesen Gedichten eine neue Form. Pasolini schwört ab und widerruft. Es ist die gleiche abiura, die er über die Filme der „Trilogie des Lebens“ ausspricht. Ruf und Widerruf als Zeichen von Verlust und Trauer. Meines Wissens ist es beispiellos, dass ein Dichter seine Jugendgedichte in Form einer absoluten Verneinung neu bearbeitet. Der dritte Teil Tetro entusiasmo (Poesie italo-friulane, 1973-1974) beschreibt die „düstere Begeisterung“ (14), mit der Pasolini nicht aufgibt, als Dichter auf die Zerstörung seiner Welt zu reagieren. Es sind hellsichtige Gedichte „eines Toten, der noch lebt“ (Franco Fortini). In diesen Texten vermischen sich Verse und Prosa, Friulanisch und Italienisch. Und da Gefühle Widersprüche ertragen, die die Vernunft nicht dulden würde, versammeln sie nochmals alle Widersprüche, die Pasolini immer wieder dramatisch durchlebt hat. In Italien kaum beachtet, in Deutschland fast völlig ignoriert (15), enthält dieser Gedichtband die Aufzeichnung dessen, was Pasolini durch seine besondere Art in der Welt zu sein, mit seinem Körper und seinem Tod uns mitgeteilt hat.
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(1) Peter W. Jansen und W. Schütte, Pier Paolo Pasolini, Reihe Hanser Film 12, S. 83, Hanser Verlag, München, 1985.
(2) Giuseppe Zigaina, Pasolini und der Tod, Verlag Piper, München 1989 und: Auf der Feuerlinie. Pasolinis Zeichen von Leben und Tod. Peter Kammerer im Gespräch mit Giuseppe Zigaina; im Katalog der Ausstellung Pier Paolo Pasolini und der Tod, München, Pinakothek der Moderne 2005, Verlag Hatje Cantz, 2006.
(3) Verwiesen sei nochmals auf den 1977 in der ersten Auflage erschienen Band 12 der Reihe Film im Hanser Verlag und Pier Paolo Pasolini, Dokumente zur Rezeption seiner Filme in der deutschsprachigen Filmkritik 1963-1985, in ≪Kinemathek≫, 84 (1994).
(4) Internet, https://www.viaggio-in-germania.de ›, Berlin Alexanderplatz, un’intervista a Rainer Werner Fassbinder, 1980, a cura di Myriam Muhm.
(5) Milo Rau: Die Rückeroberung der Zukunft, Rowohlt, Hamburg 2023, S. 47.
(6) Teatro dell`Elfo, Mailand, Spielzeit 1998 und folgende, Regie Elio De Capitani und Ferdinando Bruni.
(7) Karsten Witte, Die Körper des Ketzers. Pier Paolo Pasolini, Verlag Vorwerk, Berlin 1998, S.17 ff.
(8) Antonio Lucci (a cura di): Pasolini e la Germania. Intervista a Peter Kammerer, in: Lo Sguardo – rivista di filosofia, N. 19, 2015 (III).
(9) Titel der Zeitschrift „Alternative“, Juni 1979, Heft (125/26).
(10) Dieses Vorwort erscheint in Deutschland erst 1998 in einer vervollständigten und teils neu übersetzten Ausgabe der Freibeuterschriften.
(11) Pier Paolo Pasolini, Ketzererfahrungen. Empirismo eretico, Ullstein Verlag, Frankfurt-Berlin-Wien, 1982, S. 74
(12) L`Espresso vom 27 ottobre 2005, Il pirata romantico, Interview mit Hans Magnus Enzensberger.
(13) Pier Paolo Pasolini, La nuova gioventù, Einaudi, Torino 1975. Eine Auswahl in deutscher Übersetzung: Dunckler Enthusiasmo. Friulanische Gedichte. Übersetzt von Christian Filips. Verlag Urs Engeler, Basel/Weil am Rhein 2009.
(14) Die von Christian Filips gewählte Übersetzung „dunckler Enthusiasmo“ geht am Sinn vorbei. Insgesamt scheint mir seine kühne, sprachschöpferische Übersetzung missglückt.
(15) Keine Spur findet sich in der monumentalen, von Theresia Prammer übersetzten Auswahl der Gedichte Pasolinis Nach meinem Tod zu veröffentlichen. Späte Gedichte. Herausgegeben und übersetzt von Theresia Prammer, Suhrkamp, Berlin 2021.
Zum Autor Peter Kammerer siehe hier
Siehe auf Cluverius Pasolini 2: Der Autor im Dialog